Resumen:
Con el presente trabajo, inserto en la línea de
investigación de literatura, intertextualidad y estudios culturales, pretendo
analizar, bajo el prisma de la crítica literaria feminista y el concepto de
género, la construcción de los personajes femeninos, en la obra Cien años de
soledad, de Gabriel García Márquez, a través de los arquetipos de las diosas
mitológicas en contraposición a los estereotipos dictados por la cultura
patriarcal. De esa forma, espero contribuir para que haya una conciencia de
lectura crítica en relación con los personajes femeninos de las diversas obras
literarias, y así, la lectora encuentre su identidad, históricamente
disminuida, evidenciando una transformación cultural.
Palabras clave: Crítica literaria feminista - Concepto de género -
arquetipos femeninos de las diosas - personajes femeninos de “Cien años de
soledad” - lectura crítica-
Introducción.
Este ensayo intentará demostrar
de que forma los estudios de la crítica literaria feminista, que investigan la
cuestión de la autoría de los textos y el análisis de los personajes femeninos,
nos permiten reflexionar sobre la construcción de estereotipos e imágenes de lo
masculino y de lo femenino en nuestra cultura. Con el intento de recuperar el
sentido que los personajes femeninos tienen, históricamente, en los textos de
autoría masculina, se intentará , a través de los presupuestos teóricos de la
crítica literaria feminista y sus reflexiones sobre el concepto de género,
rescatar elementos menospreciados por una cultura estereotipada y patriarcal.
A partir de una lectura basada en
la visión de la crítica literaria feminista, en que la autora o la protagonista
femenina representan preocupaciones centrales, se analizarán algunos personajes
femeninos de Cien años de soledad, oponiendo a los estereotipos femeninos de la
cultura patriarcal, lo que algunas autoras feministas junguianas llamaron de
arquetipos femeninos. Esos arquetipos tienen un poder y una fuerza propia y
rescatan, para la cultura de las mujeres, conductas, maneras de actuar o de
pensar, que no siempre son valoradas por la cultura patriarcal. De esa manera,
el lector se tornará consciente del fenómeno de inmasculación que dicho texto
nos propone y podrá desmitificarlo.
1. Crítica Literaria
Feminista X Una Lectura Inmasculada.
Para empezar, me parece
conveniente una distinción entre la crítica feminista y la crítica literaria
feminista. Según Castanyer, citado por Segarra y Carabí (s.f., p.19), “aunque
ambas enfoquen el género como una categoría de análisis fundamental y tengan que
ver con la teoría y práctica feminista, la primera se ocupa de las ideologías
sociales, mientras la segunda atiende a cómo esas ideologías y prácticas
modelan los textos literarios”. Las primicias en que se basa la crítica
literaria feminista son:
“Primero: revisar la historia literaria notando sus asunciones
patriarcales y, mostrando la manera en que las mujeres son representadas en los
textos de acuerdo con las normas sociales, culturales e ideológicas [...]
Segundo: restaurar la visibilidad de las mujeres escritoras [...] que
permanecían en un estado de invisibilidad cultural. Tercero: ofrecer pautas de
lectura para una lectora que está acostumbrada a consumir productos producidos
por hombres y, cuarto, despertar una actuación de lectura femenina creando un
nuevo colectivo de lectura y escritura.”
El presente trabajo pretende
abordar la primera y las dos últimas primicias, pues se trata de un texto de
autoría masculina, leído por mujeres. A partir de eso, procuraré establecer una
crítica del “contenido”, o sea, los estereotipos masculinos en la presentación
de la imagen femenina en las literaturas
vinculadas a la ideología patriarcal.
Cuando leí por primera vez Cien
años de soledad fueron, justamente, los personajes masculinos que llamaron mi
atención. La repetición de los nombres masculinos, me condujo a una lectura
“inmasculada”. Fetterley, citado por Patrocinio P. Schweickart propone que: “
la realidad cultural no consiste en la emasculación de los hombres por parte de
las mujeres, sino en la inmasculación de las mujeres por parte de los hombres.
Como lectoras y maestras y estudiosas, se enseña a las mujeres a identificarse
con un punto de vista masculino, y a aceptar como normal y legítimo un sistema
masculino de valores, uno de cuyos principios centrales es la misoginia.”
Ese efecto de inmasculación, que
el texto produce, es accionado por la lectora y puede resultar dañino si ella
no se torna conciente del mismo. ¿Cómo es posible esa tomada de conciencia? En
el momento que la lectora reconoce su papel esencial durante la lectura y ve el
poder que dicho texto tiene de estructurar su experiencia, es ella quien debe
tomar el control de esa experiencia, destruyendo el proceso de inmasculación.
Dice Patrocinio P. Schweickart
que “ejercer el control de la experiencia de lectura significa leer el texto
como no se debería leer, leerlo en contra de sí mismo”. [6] Así, leyéndonos a
nosotras mismas, nos libertamos del poder de inmasculación de los textos y
salimos, finalmente, en busca de una identidad sexual, social y cultural. Al
mismo tiempo que nos descubrimos en las obras, como lectoras feministas, nos
lanzamos en un gran desafío, que es el desprendernos de la dominación
patriarcal a la que somos inducidas desde el nacimiento, o tal vez antes de él.
2. El Estudio de
Género
Ese estado de independencia que
anhelamos alcanzar se torna posible al anclarnos en el estudio de género, el
cual nos permite hacer una diferenciación entre los que somos biológica y
culturalmente. Se puede decir que, aunque para el universo masculino, nuestras
especificidades y características dichas femeninas son determinadas por nuestra
biología, el estudio de género va más allá y demuestra que también nos
construimos culturalmente. Así lo aclara Carmen Rosa Caldas: “ vivimos en un
orden simbólico de representación de la falocracia (el falo es tomado como el
principal significante de poder) y el sistema social que corresponde a este
orden de la falocracia es el patriarcal - el sistema que permite hombres dominar
a mujeres en las relaciones sociales.”
Toril Moi diferencia los
conceptos culturales de femenine y masculine de los conceptos biológicos female y male, y
determina que, basado en el factor cultural, “no se nace mujer, llega una a
serlo” (Simone de Beauvoir). Reconoce que eso no es muy fácil, pues la opresión
machista impone ciertos modelos sociales de feminidad a las mujeres, como
siendo naturales y nos obliga a aceptarlos pues de lo contrario somos tachadas de
no femeninas y no naturales.
En lo que se refiere a los
estudios de género, Jill K. Conway, Susan C. Bourque y Joan W. Scott concuerdan
con lo que Margaret Mead había planteado con respecto a las diferencias
sexuales: “eran culturales y no biológicas y podían variar según el entorno.”
Idea semejante es compartida por
Estela S. André y Adela Rolón, al ubicar a la mujer en el contexto
sociocultural, pues ellas afirman que “lo femenino antes tapado, e interpretado
desde un imaginario del varón, se saca a la luz como privilegiado y tematiza en
general, según la crítica literaria feminista, algunos tópicos, antes
reservados por la estructura tradicional, que permiten que la mujer salga de la
esfera privada para integrar la pública.”
Esa esfera privada es dictada por
el propio sistema patriarcal: la mujer está, principalmente, reservada a las
cuatro paredes de su casa, de acuerdo con sus estereotipos de mujer / esposa,
madre o virgen, como ocurre con los personajes femeninos de varias novelas de
García Márquez, incluso en Cien años de soledad. El hombre tiene el dominio del
espacio público, su acción traspasa la estructura de la casa y se sitúa en la
sociedad.
Norma Telles definió a la mujer,
como propone Virginia Wolf, cuando maternal y delicada, como fuerza del bien -
el ángel del hogar. Pero ella es también potencia del mal, al salir de la
esfera privada o “usurpar” actividades que no le son culturalmente atribuidas.
Entonces, se torna un monstruo: bruja, malvada, devoradora, decaída, o todo eso
al mismo tiempo, Así se acentúa el discurso sexual dominante entre las mujeres,
intensificando los estereotipos de sensualidad y de “pureza” de la mujer.
Eso lo percibimos, claramente, en
los personajes de Pilar Ternera y Petra Cotes, que son definidas por su
sexualidad, la primera como prostituta, y la segunda, como amante. Las
vírgenes, Amaranta y Remedios, la bella, que no sirven al propósito masculino,
sufren las consecuencias: Amaranta permanece soltera toda la vida, y Remedios,
la bella sube al cielo, aún joven, recibiendo la muerte como una clase de
exilio, al no cumplir con los mandatos patriarcales de madre y esposa.
Maria Consuelo Cunha Campos está
de acuerdo en que si la desigualdad entre los sexos se radica sobre la
distinción de papeles biológicos, ella lo hace a precio de transformar lo que
es, solamente, diferencia, en diferencia jerarquizada. [12] Esa transformación
procuraré desmitificar, partiendo de las posiciones sobre la construcción
cultural de la mujer (traspasando su esencia biológica), y más una vez
retomando la idea de que “no se nace mujer, llega una a serlo”. Así, pretendo
rescatar, con una mirada feminista, las cualidades de los personajes mujeres de
Cien años de soledad y mostrar que a pesar de que sus nombres no se repiten en
la misma proporción que la de los personajes masculinos, ellas construyen
también su linaje, tienen su poder y el mismo es evocado al analizarlas, no en
sus estereotipos comunes reforzados por la lectura inmasculada, sino por una
lectura arquetípica basada en las diosas de la mitología griega.
3. Diferenciando
estereotipo de arquetipo.
Pretendo rápidamente abordar los
conceptos de estereotipo y arquetipo, tomando como base algunos teóricos, y
observando las diferencias existentes. Según Jung, estereotipo o tipología es
“el estudio de los individuos a partir de su tipo; puede decirse que el uso acrítico del tipo
produce el estereo - tipo, del cual deriva la consideración según la cual un
procedimiento que no se refiere al cuadro teórico en que se instauró, viene a
cristalizarse y endurecerse.”
Ya Bryan Key conceptúa
estereotipo como siendo “expectativas que creamos frente a acciones y
comportamientos humanos. Esas expectativas se muestran, al mismo tiempo,
bastante complejas y simplistas, por envolver una serie de factores que
ultrapasan nuestro conciente.”[14] Muchos de los estereotipos se hallan
“institucionalizados”, o como prefiere Jung, cristalizados en nuestras mentes,
pues han sido pasados culturalmente y así los concebimos. Cuando se trata de la
figura femenina, encontramos pre-categorías o estereotipos demarcados por
mentes androcéntricas, como el caso del ama de casa, la esposa tradicional, la
madre, la prostituta, la santa, la virgen, etc.. Y esos estereotipos se perpetúan
como lo afirma Key: “ a lo largo de los años la población ha sido
cuidadosamente doctrinada para aceptar imágenes estereotipadas como sustitutos
para percepciones orientadas para la realidad y que imágenes disfrazadas de
omnipotencia, sin embargo, son popularmente preferidas a las complejas y
normalmente contradictorias cualidades humanas.”
Al despreocuparnos por imágenes
complejas y/o contradictorias, estamos dejando de lado la posibilidad de
interpretarnos más allá de figuras estereotipadas, permitiendo que seamos, las
mujeres, encasilladas por la representación de los estereotipos antes citados.
Sin embargo, los estereotipos femeninos pueden ser contestados por los
arquetipos femeninos que serán evocados en las diosas mitológicas.
Pero ¿qué se entiende por
arquetipo? Sal Randazzo remonta el concepto de arquetipo a los griegos antiguos
que “percibían el mundo en términos de formas universales, esenciales o arquetipos
- fundamentando la realidad - dando orden y sentido. Los griegos también creían
que estos ideales trascendentes o arquetípicos tenían una existencia
independiente y que a través de la inteligencia los seres humanos podrían
comprenderlos, llegando así al verdadero conocimiento.”
Otra acepción junguiana sería el
arquetipo como “tipo supremo, lo absoluto, la perfección que escapa a todo
accidental porque va derecho a lo esencial, sea cual sea el dominio -
religioso, mítico o ficticio - donde querramos captarlo.”[17] En suma, lo dice
Jung, el conjunto de arquetipos, que junto con el conjunto de instintos
(impulso finalista dirigido a comportamientos específicamente humanos) componen
el inconsciente absoluto, son un “sistema vivo” de posibles manifestaciones
igualmente específicamente humanas, que tienen por finalidad la percepción, la
cognición y la experiencia de sí y del mundo. Son, en otras palabras, “formas y
categorías” que regulan el espíritu humano y “los principios formulistas y
reguladores supremos de la vida religiosa y hasta de la vida política” y de las
“ideas y representaciones más poderosas de la humanidad.”
“Los arquetipos, que pueden ser
fundamentos de mitos y símbolos culturales, desempeñan un papel importante en
la creación de esos mitos o símbolos. Vemos, por ejemplo, que poder tienen
ciertas imágenes arquetípicas por tornar imágenes, productos o marcas en mitos
que se hallan impregnados en el inconsciente de las personas y permanecen por
mucho tiempo.”
De esa forma, nos remitimos a las
diosas de la antigüedad griega, evocando sus cualidades arquetípicas para
identificarnos con ellas, pues necesitamos de algún modelo simbólico que guíe
nuestra conciencia para integrar y desarrollar diferentes aspectos de la
identidad femenina, en lugar de continuar presas a los estereotipos
patriarcales; de lo contrario el estereotipo vuelve, se instala en la
conciencia y seguirá guiando los pensamientos y actitudes de las mujeres.
4. Evocando las
diosas mitológicas griegas y romanas
La decisión de evocar a las
diosas griegas para revelar la condición arquetípica de los personajes
femeninos de Cien años de soledad, no es aleatoria. Viene al encuentro de las
palabras de Jean Shinoda Bolen, psiquiatra y analista junguiana, la cual afirma
que “el conocimiento de las “diosas” proporciona a las mujeres un medio de
conocerse a sí propias, conocer sus relaciones con hombres y mujeres, con sus
padres, novios y hermanos”.
También Merlín Stone opina que
las diosas pueden ser capaces de ayudarnos a cambiar la visión machista que
persiste sobre el cuerpo femenino: “Recuperar el derecho de definir nuestros
propios cuerpos puede ser el primer y el más básico paso en el desarrollo de
una conciencia de lo que es, verdaderamente, el “femenino”. Sin embargo,
las actitudes de hoy en relación con los cuerpos de las mujeres y a los
procesos corporales han sido, con una frecuencia excesiva, definidas y
estereotipadas a partir de un punto de vista masculino. Esos estereotipos
de nuestros yo físicos como mujeres están siendo gradualmente contestados por
la familiaridad siempre creciente con la historia de las Diosas, bien por la
conciencia de aquello que podemos aprender a partir de ella. Conocer el
imaginario visual y verbal del cuerpo físico y de los procesos corporales de
las figuras de las Diosas viene libertando a muchas mujeres, permitiendo que
ellas disfruten y reverencien sus propios cuerpos, exactamente como son.’
Es importante que se tenga en
cuenta que, dependiendo de la situación, más de una diosa se puede hacer
presente, pero eso no significa que no haya una dominante, aunque sea por un
determinado tiempo o toda la existencia. Jean Shinoda Bolen divide a las diosas
olímpicas en tres categorías: las diosas vírgenes, las diosas vulnerables y las
diosas alquímicas o transformativas.
Las diosas vírgenes son Artemisa,
llamada por los romanos de Diana, Atenea, conocida como Minerva entre los
romanos y Hestia o la Vesta, de los romanos. “ Las diosas vírgenes representan
la cualidad de independencia y autosuficiencia de las mujeres. Al contrario de
las otras diosas olímpicas, ésas tres no eran susceptibles de enamorarse. Los
afectos emocionales no las desviaban de aquello que consideraban importante. No
eran atormentadas y no sufrían. Como arquetipos, ellas expresan la necesidad de
autonomía y capacidad que las mujeres tienen de enfocar su percepción en
aquello que es personalmente significativo.”
Entre las diosas vulnerables
están: Hera, conocida por Juno, por los romanos; Deméter, la diosa romana Ceres
y Perséfone, hija de Deméter, en latín Prosérpina, o también llamada Coré, la
joven, por los griegos. “Las tres diosas vulnerables representan los papeles
tradicionales de esposa, madre e hija. Son diosas arquetipos orientadas para
las relaciones, y sus identidades y bienestar dependen de una relación
significativa. Expresan las necesidades que las mujeres tienen de adopción y
vínculo. Son sintonizadas a los otros y sensibles. Ésas tres diosas fueron
violadas, raptadas, dominadas o humilladas por los dioses.”
En el último grupo, el de las
diosas alquímicas, está Afrodita, la diosa del amor y de la belleza, para los
romanos es conocida por Venus: “Era la más bella e irresistible de las diosas.
Tuvo muchos romances y mucha descendencia, debido a sus numerosas relaciones.
Produjo amor y belleza, atracción erótica, sensualidad, sexualidad y vida nueva
Su conciencia era enfocada y receptiva. El
arquetipo de Afrodita motiva a las mujeres a buscar intensidad en las relaciones,
en vez de la permanencia en ellas; las motiva a valorar el proceso creativo y a
ser receptivas a los cambios.”
Las diosas vírgenes permanecen en
esa condición no sólo en su aspecto físico pero, principalmente, psicológico; o
sea, mantiene, con relación al hombre, una posición independiente. Las diosas
vulnerables, diferenciándolas de las diosas vírgenes, presentan, en su
mitología, distintas fases: [...] “una fase feliz y realizada; una fase durante
la cual ella fue víctima, sufrió y fue sintomática; y una fase de restauración
o transformación. Cada una representa una etapa en la vida de la mujer a través
de la cual ella puede pasar rápidamente o puede permanecer por cierto espacio
de tiempo”. Además se centran en las relaciones con las personas, como madres,
esposas e hijas. La diosa alquímica Afrodita, además de realzar el amor y la
belleza, atiza la sensualidad y la sexualidad en las mujeres, promoviendo sus
funciones creativas y de procreación. El arquetipo no sólo despierta el poder
sexual en las mujeres, sino también el amor generado en la confianza y,
dependiendo de cómo sea activa Afrodita en la relación hombre - mujer, un
arquetipo podrá prevalecer sobre el otro.
5. Análisis de los personajes femeninos de Cien Años de Soledad
influenciados por los arquetipos de las diosas.
Los personajes femeninos de Cien
años de soledad, que aquí serán abordados son: Úrsula Iguarán (matriarca de la
familia Buendía), Pilar Ternera (amante de los hijos de Úrsula y madre de
Arcadio y Aureliano José), Amaranta Buendía (hija de Úrsula), Remedios, la
bella (nieta de Úrsula) y Amaranta Úrsula (bisnieta de Úrsula).
5.1 Úrsula Iguarán
Empezaré por la matriarca de la
familia Buendía: Úrsula Iguarán - la cual pasaré a llamar apenas de Úrsula -
casada con José Arcadio Buendía y madre de José Arcadio, Aureliano y la
benjamina, Amaranta. Merece el título de matriarca, no sólo por ser la
iniciadora de la novela, sino por toda su actuación como aquélla que domina el
hogar, realizando las funciones domésticas, preocupándose con los que en él
habita, soportando el sufrimiento y la carga de todo sin quejarse, y comandando
ambos el espacio privado y el público.
A partir de lo expuesto
anteriormente se puede afirmar que Úrsula pasa a ser representada por dos
diosas mitológicas: la diosa madre, Gea, y su nieta, la diosa Deméter: “Gea en
la mitología griega es la diosa de la Tierra concebida como el elemento primordial de donde
salieron las razas divinas. Según la
“Teogonía”, de Hesíodo, Gea personifica - junto a Urano - el principio cósmico
de vida y fecundidad, inseparable de la muerte. Se la concibió como una mujer gigantesca, surgiendo de la
Tierra.”
Úrsula sintetiza la fuerza de
vida y fecundidad como la diosa Gea, y es, sin duda, la figura gigantesca de la
novela, y todavía cuando parece estar lista para desaparecer, sin fuerzas y
ciega, aparece y no permite que la casa se le venga abajo: “No es posible vivir
en esta negligencia”, decía. “A este paso terminaremos devorados por las
bestias.” Desde entonces no tuvo un instante de reposo. Levantada desde antes
del amanecer, recurría a quien estuviera disponible, inclusiva a los niños.
Puso al sol las escasas ropas que todavía estaban en condiciones de ser usadas,
ahuyentó las cucarachas con sorpresivos asaltos de insecticida, raspó las venas
del comején en puertas y ventanas y asfixió con cal viva a las hormigas en sus
madrigueras, la fiebre de restauración acabó por llevarla a los cuartos
olvidados.
El ejemplo anterior, además de
demostrar en Úrsula atributos de la diosa Gea, ilustra la presencia de la diosa
Deméter. Deméter, la diosa del cereal y maternal, tuvo varias fases: una antes
del rapto de su hija Perséfone (realizada por ser madre), otra mientras el
rapto (depresiva), y la última, después de haber recuperado a su hija (vuelve a
ser feliz). Si visualizamos la trayectoria de Úrsula, podemos establecer
algunas líneas en común. Úrsula fue una mujer siempre activa y dedicada a su
familia, la cual soportó todo callada; pero después, como Deméter, cae en
depresión y eso lo vemos en el momento que ella deja trasparecer su desánimo y
sufrimiento: “[...] Úrsula se preguntaba si no era preferible acostarse de una
vez en la sepultura y que le echaran tierra encima, y le preguntaba a Dios, sin
miedo, si de verdad creía que la gente estaba hecha de fierro para soportar
tantas penas y mortificaciones;”
Pero al volver al escenario,
levantándose y reconstruyendo su casa, vuelve a ser la Deméter que recuperó a
Perséfone. También es una Deméter pues no dejó de lado su instinto materno y
ayudó a alimentar y crear no sólo a sus hijos biológicos, como a los no nacidos
de su vientre: Rebeca, su hija adoptiva, la cual recogió bajo su techo y le dio
la misma educación; Melquíades, el gitano, por el cual lloró su muerte más que
la de su propio padre; Pietro Crespi, el pianista enamorado de sus hijas, por
quién hubiera vendido el alma para consolarlo del rechazo de Amaranta; Santa
Sofía de la Piedad, mujer de su nieto Arcadio, a quién abrigo en su casa,
después de la muerte de ése; el coronel Gerineldo Márquez, que para librarlo de
la muerte amenazó a su propio hijo.
Si partimos del incesto cuyo
resultado temía más Úrsula que José Arcadio - llevó un buen tiempo a acostarse
con él, después del matrimonio - diría que Úrsula también es influenciada por
la diosa Artemisa: “Artemisa prohibía a sus ninfas cualquier comercio con los
hombres”[28] Úrsula temía que en su familia hubiese cruces que produjesen
anormalidades y cuidaba de las relaciones para que eso no ocurriese. Por eso se
ofendió cuando Rebeca, su hija postiza, tuvo relaciones con José Arcadio, su
hijo de sangre. Algo parecido ocurría con Remedios, la bella. Úrsula la
obligaba a salir a la calle con el rostro cubierto por una mantilla negra, para
no rebelar su belleza que instigaba a los hombres.
5.2 Pilar Ternera
Con no menos importancia que
Úrsula, Pilar Ternera es la prostituta que inicia sexualmente a los hijos de la
matriarca. Si bien fue ella que atrajo, con su olor de humo, a José Arcadio y
más tarde, a Aureliano, y los introdujo en los placeres del sexo, ellos la
buscaban como una figura materna: “Pero José Arcadio la siguió buscando toda la
noche en el olor de humo que ella tenía en las axilas y que se le quedó metido
debajo del pellejo. Quería estar con ella en todo momento, quería que ella
fuera su madre.”
Ese vínculo sexual y materno,
entre Pilar y los Buendía, nos trae presente el arquetipo de la diosa Deméter
asociado a la diosa del amor, Afrodita. Ambas encarnan en Pilar y la completan.
De igual modo que Deméter, Afrodita se hace presente, al estar abierta para la
sexualidad, la confianza y las funciones creativas y procreativas. Si Pilar es
vista como una prostituta eso se debe a los valores expuestos por la cultura
patriarcal: Cuando la sensualidad y la
sexualidad en las mujeres son rebajadas, como en las culturas patriarcales, la mujer que
personifica a la enamorada Afrodita es considerada seductora y prostituta.[30]
Así como Úrsula, Pilar es madre, perpetúa la estirpe de los Buendía, siendo,
como su propio nombre, el pilar de la familia, pues ayuda en los oficios de la
casa, y es a ella que los hijos, nietos y otros descendientes acuden en busca
de consejos y solución de problemas.
Por todo eso, Pilar no es sólo
una prostituta, hasta se puede decir que es prostituta, pero una prostituta
sagrada: “[…] La prostituta sagrada era una mujer humana que encarnaba la diosa
del amor. Representaba la sexualidad de la mujer siendo reverenciada; había
vínculo entre la espiritualidad y la sexualidad pues, surgió dentro del sistema
religioso matriarcal. Por tanto, la Prostituta Sagrada es pasión, espiritualidad
y placer.”
Pilar no es únicamente mujer y
madre, es bruja, hechicera y gitana, capaz de pronosticar - por medio de sus
naipes - el futuro e intermediar en las relaciones amorosas de sus hijos,
nietos, bisnietos y tataranietos: [...] la hechicera, desde la Antigüedad, del
mundo griego, intervenía como intermediaria de casos amorosos - agente de
placer, servidora de Eros [32]. Esa figura de hechicera, gitana o bruja está
directamente conectada con el arquetipo de la Gran Madre, la diosa Gea: “La
gitana es la Gran Madre. En la mitología griega, la Gran Madre es la Tierra
(Gea).[...] Es a la Tierra de grandes senos, alimentadora de dioses y toda
especie de seres, a quien debemos nuestras vidas. Es por esos atributos,
generadora y alimentadora, que está asegurado el devenir humano, la vida pues,
sin el alimento, no viviríamos. Cuerpo >> Alimento >> Vida >>
Tierra >> Vida >> Futuro (porvenir), un enmarañado relacional
colocando al hombre mediante su primordial y sus posibilidades, como parte de
la naturaleza. Todo eso torna a la figura femenina, simbólicamente, muy fuerte.”
Además, la gitana tiene una risa
que la sobresale en ese universo místico. De acuerdo con Marques [34], la risa
estridente - como es el caso de la de Pilar, que estremece vidrios, espanta las
palomas, es desconcertante - es digna de los locos visionarios. La risa de
Pilar - de acuerdo con Marques - la identifica como loca, pero una loca muy
consciente de todo lo que ocurre y va a ocurrir, pues da pronuncios de un
futuro que sólo ella sabe, y aunque sea una mujer de varias fases (prostituta,
madre, mujer sabia y espiritual) encierra su círculo con una paradoxal imagen
de mujer profana y santa, y así permanecerá en la memoria de los macondianos y
la nuestra.
5.3 Amaranta Buendía
Amaranta Buendía es, al igual que
Remedios, la bella, la virgen de la novela; provoca el suicidio de Pietro
Crespi y el languidecer de Gerineldo Márquez, al negarles su amor. De todo hizo
para evitar el casamiento de su hermana adoptiva con Pietro Crespi, por lo que
se la puede considerar una buena estratega del mismo modo que la diosa virgen
Atenea - que con su habilidad y tácticas ganó muchas guerras para los griegos y
alcanzó sus objetivos.
Después de la muerte de Pietro,
Amaranta fue acometida de un remordimiento y de castigo vendó su mano quemada
con una faja negra, como símbolo de virginidad eterna: “la tarde en que
Amaranta entré en la cocina y puso la mano en las brasas del fogón, hasta que
le dolió tanto que no sintió más dolor, sino la pestilencia de su propia carne
chamuscada. Fue una cura de burro para el remordimiento. La única huella
externa que le dejó la tragedia fue la venda de gasa negra que se puso en la
mano quemada, y que había de llevar hasta la muerte.”
Por más que rechace a los hombres
de su vida, es como si, por momentos, Amaranta quisiese salir de su condición
virginal: “Amaranta, en realidad, se esforzaba por encender en su corazón las
cenizas olvidadas de su pasión juvenil.”
Como una Atenea, por más que sea
virgen, Amaranta necesita la compañía masculina, determinada por la fuerte
unión entre Atenea y su padre Zeus (quién la concibió). Así como está unida a
los hombres, la mujer tipo Atenea se equipara a ellos - como la diosa que luchó
de igual a igual con los hombres en la Guerra de Troya - y tener que entregar
su virginidad la colocaría en una posición inferior.
Otra posibilidad, según Bolen, es
que, por tener a Atenea como mayor influencia, sus problemas se originan de sus
propios rasgos de temperamento y así ella viste una coraza, protegiéndose de
todo y de todos.
Atenea era invulnerable e indiferente a las
emociones irracionales y opresivas - ella se gobierna por la razón y no por el
corazón - manteniendo el autocontrol, lo que la lleva a ser más deliberada que
impulsiva: “En el medio del agito emocional o cruel lucha cuerpo a cuerpo, ella
permanece impermeable al sentimiento mientras observa, califica y analiza lo
que está ocurriendo y decide lo que hará después.”
Por último, diría que la mujer
influenciada por el arquetipo de Atenea puede permanecer en castidad por largos
períodos de tiempo, lo que hace que ignore su cuerpo y la sensualidad, el menos
que Afrodita se haga presente: La mujer
tipo Atenea tiene opinión propia y frecuentemente no está a par de su cuerpo.
Considera el cuerpo una parte utilitaria de sí misma, y no toma conciencia de
él hasta que él esté enfermo o herido. Típicamente, ella no es una mujer
sensual o “sexy”, ni es dada al flirteo o al romanticismo.
5.4 Remedios, la bella.
Otro de los personajes de Cien
años que permanece virgen durante su existencia es Remedios, la bella. Recibió
el nombre en homenaje a la esposa fallecida de su abuelo, el coronel Aureliano,
y el apodo porque heredara la belleza de su madre, Santa Sofía de la Piedad.
Los hombres enloquecían y hasta
perdían la vida por ella. No apenas su belleza, así como también su olor los
aturdía; y con esas armas - que ella supuestamente ignoraba - más su
indiferencia y ausencia de pudor, Remedios, la bella, sufre la metamorfosis de
una figura angelical para una figura demoníaca: “ Pero tras el ángel se oculta
el monstruo: el anverso de la idealización masculina de la mujer es el miedo a
la feminidad. El monstruo mujer es aquella mujer que no renuncia a tener su
propia personalidad, que actúa según su iniciativa, que tiene una historia que
contar - en resumen, una mujer que rechaza el papel sumiso que el machismo le
ha asignado. Gilbert y Gubart señalan personajes como la tradicional colección de “diosas brujas
terribles como la Esfinge, la Medusa, Circe, Kali, Dalila, y Salomé, que poseen
todas un arte dual que le permite seducir a los hombres y robarles su energía
creadora.”
Se puede decir que entre nuestras
diosas, Remedios, la bella, se asemeja más al arquetipo de Afrodita, por
impregnar con su belleza y tornarse irresistible a los hombres; además, como
Afrodita, nunca fue víctima de los hombres y no sufrió por amor. Como una diosa
que atrae con su magnetismo o “química” a los hombres, Remedios, la bella,
incorpora en su personalidad una fase dual, típica de la mujer ángel -
monstruo; entonces no sólo tenemos a Afrodita como arquetipo, sino también a la
Gorgona Medusa. Si Afrodita atrae a los hombres y los acepta, Medusa los atrae
para destruirlos.
Justamente, aquí reside la
diferencia entre las dos diosas y es a la segunda que Remedios, la bella, se
aproxima más debido a su efecto destruidor: “Símbolo de la ambigüedad, la
cabeza de Medusa es también una de las más arcaicas figuras míticas Igualmente, la fascinación que ella ejerce es
provocada por una mezcla de belleza y horror; una especie de talismán que salva y mata al
mismo tiempo.”
Según el mito, Medusa petrificaba
a sus víctimas al ser mirada a los verdes y fascinantes ojos. Remedios, la
bella, produce víctimas de su belleza e “indeseado” poder seductivo: “Los
forasteros que oyeron el estropicio en el comedor, y se apresuraron a llevarse
el cadáver, percibieron en su piel el sofocante olor de Remedios, la bella.
Estaba tan compenetrado con el cuerpo, que las grietas del cráneo no manaban
sangre sino una aceite ambarino impregnado de aquel perfume secreto, y entonces
comprendieron que el olor de remedios, la bella seguía torturando a los hombres
más allá de la muerte, hasta el polvo de sus huesos. Sin embargo, no
relacionaron aquel accidente de horror con los otros dos hombres que habían
muerto por Remedios, la bella. Faltaba todavía una víctima para que los
forasteros, y muchos de los antiguos habitantes de Macondo, dieran crédito a la
leyenda de que Remedios Buendía no exhalaba un aliento de amor, sino un flujo
mortal.”
Si bien nos parezca, en la
narrativa, que Remedios, la bella, no tiene la intención de provocar esas
tragedias y actúa sin maldad - pues es una virgen retrasada que no se interesa
por los hombres - por otro lado, se puede percibir que su sexualidad tiene algo
de intencional y diabólico, ya que el propio coronel Aureliano nos hace ver
eso, después que uno de sus pretendientes muere y ella entiende su muerte como
algo natural:
“Fíjate qué simple es”, le dijo a
Amaranta. “Dice que está muriendo por mí, como si yo fuera un cólico miserere.”
Cuando en efecto lo encontraron muerto junto a su ventana, Remedios, la bella,
confirmó su impresión inicial: “- Ya ven - comentó -. Era completamente simple”.
Parecía como si una lucidez
penetrante le permitiera ver la realidad de las cosas más allá de cualquier
formalismo. Ese era al menos el punto de vista del coronel Aureliano Buendía,
para quien Remedios, la bella, no era en modo alguno retrasada mental, como se
creía, sino todo lo contrario. “Es como si viniera de regreso de veinte años de
guerra”, solía decir.”
Entonces, podemos concluir, a
partir de la idea del coronel, que además de una Afrodita - que derrama belleza
y seducción - de una Medusa - que atrae para matar -, Remedios, la bella sufre
la influencia del arquetipo de Atenea, pues, como buena estratega, usa las
armas de forma muy conciente (como lo hizo Atenea en la guerra) para alcanzar
su propósito que es el de ser libre del poder masculino.
Es, exactamente, lo que ocurre
con Remedios, la bella. Por no servir al propósito de la ideología patriarcal,
representado en el texto por las exigencias masculinas sobre las conductas
femeninas, decide que ya está en hora de partir. Entonces, un cierto día, ella
sube al cielo como una virgen inmaculada.
5.5 Amaranta
Úrsula
Amaranta Úrsula, que recibe el
nombre de su tía abuela y bisabuela, es la culminación de las mujeres que se
sobresalen en la novela, pero, al mismo tiempo, es la representación del
espíritu feminista emancipado. Es la mujer del siglo XX que sale de Macondo
para el mundo (Bruselas), se casa con un extranjero (al cual trae para vivir en
Macondo), llega para renovar la casa y el pueblo; su comportamiento es liberal,
pues a pesar de casada, no recibe órdenes de su marido y goza de una pasión
alborotada con sus hombres.
Dos arquetipos están presentes en
Amaranta Úrsula: la diosa de la cazada, Artemisa, personificando el espíritu
femenino independiente, y la diosa del amor, Afrodita, que atrae sexualmente a
su pareja y es correspondida.
Como Artemisa, que se aventura
por florestas y cerros para explotarlos, lo hace Amaranta Úrsula, al salir de
Macondo y retornar una mujer libre, moderna e independiente. Por más que sea
casada, ella no necesita la aprobación masculina “su identidad y juicio de
valor se basan sobre lo que ella es y hace, y no tanto en el hecho de ser casada,
o con quién”
Amaranta Úrsula, después de
separarse de Gastón, el marido dependiente, enfoca su atención en el hermético
Aureliano - su compañero de travesuras en la infancia - el cual le da pruebas de
su amor y confianza, que son fundamentales para la mujer tipo Artemisa.
El amor y la confianza no son
características, apenas, de Artemisa, sino, igualmente, de Afrodita. Si bien,
es ésta última que se encarga de activar la sexualidad en pasiones desenfrenadas
como ocurre entre Amaranta Úrsula y Aureliano: “Una noche se embadurnaron de pies a cabeza
con melocotones en almíbar, se lamieron como perros y se amaron como locos en
el piso del corredor,”[44] es también Afrodita que despierta el amor generado
la confianza: “El crecimiento de la
confianza y del amor, y una reducción gradual en la inhibición preceden la
evocación o “el nacimiento” de Afrodita, anunciado por el primer orgasmo en la
relación sexual o por un nuevo deseo de intimidad física.”
Las pasiones exaltadas dan lugar
a una calmaría, pues Afrodita permite que eso suceda en la relación basada en
el amor y la confianza, como es el caso de la de Amaranta Úrsula y Aureliano: “A veces permanecían en silencio hasta el
anochecer, el uno frente a la otra, mirándose a los ojos, amándose en el
sosiego con tanto amor como antes se amaron en el escándalo.”
A partir de ahí se origina el
emblemático episodio incestuoso que va a culminar con la desaparición de los
Buendía. Una vez más Afrodita dicta sus leyes, porque ella induce el incesto:
según el mito, Afrodita hace con que Mirra - por su madre haber dicho que su
belleza era superior a la de Afrodita - la hija de un sacerdote, se enamore,
sin imaginarlo, de su propio padre y a oscuras tenga relaciones con él.
El incesto es un tema presente en
toda la novela, primero con Úrsula, que teme tener un hijo con cola de cerdo
con su primo y esposo; también con Pilar Ternera que paga a una mujer (Santa
Sofía) para que se acueste con su hijo Arcadio; después con Amaranta y sus
sobrinos, que llegan próximo a la relación, pero no la consumen; y por último,
con Amaranta Úrsula y Aureliano, quienes son tía y sobrino, sin saberlo -
Fernanda escondió de todos que Aureliano era el hijo de Meme - y cometen el
incesto cuyo castigo será el nacimiento del último Buendía (Aureliano nace con
cola de cerdo y es abandonado a la suerte de las hormigas) y el fin de todos.
El incesto significa, en esencia, tabú; a su
vez, toda prohibición supone un castigo. Desde una perspectiva psicoanalítica, en el
desarrollo sexual de los seres humanos, es natural la inclinación del hijo
hacia la madre o de la hija hacia el padre, es decir, los complejos de Edipo y
Electra, respectivamente. Sin embargo, el desarrollo normal lleva a los
individuos a ubicar su deseo sexual en un ser externo a la familia. Por tanto,
toda inclinación hacia el incesto tiene, necesariamente, connotaciones
regresivas.”
Es Artemisa que - como vimos con el mito de
Ifigenia - libra a las mujeres del patriarcado o sacrifica y desvalora lo que
tradicionalmente - o diría, patriarcalmente - es considerado “femenino”.
Amaranta Úrsula, evocando a Artemisa, sacrifica a través del incesto, los
estereotipos femeninos de madre, esposa, virgen, prostituta y mujer moderna y
rebelde, para librar a todas las mujeres de Cien años del poder patriarcal
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